نویسنده: ضیاءالحق مهرنوش
درآمد
افغانستان مصدر دردها و رنج‌های فراوان و پایان‌ناپذیر است؛ ممکن است این دردها و رنج‌ها شخصی و فردی باشند، اما بُعدی فراگیری و همه‌شمولی آن‌ها فربه‌تر است؛ به‌همین دلیل، کم‌تر تعریف و شناسۀ فردی را برمی‌تابند. انسان این سرزمین ناگزیر است که دردها و رنج‌هایش را بنویسد تا خود را رهایی بخشد. در همین نقطه است که نوشتن معنا پیدا می‌کند. انسان این سرزمین، انسانی است دردمند. رنج، جامۀ آراسته و پیراسته‌یی است که انسان این سرزمین را احاطه کرده است.
این درد و رنج، از هر دورنمایی که نگریسته آید و به‌هر زبانی که گفته شود (به‌زبان شعر، به‌زبان نثر، به‌زبان نقاشی، به‌زبان موسیقی، به‌زبان رقص، خلاصه، به‌هرزبان و شیوه‌یی که گفته آید)، چیزی از آن کم نمی‌شود. انگار درد و رنج، در تاروپود فرهنگ، تاریخ و انسان این سرزمین هستی‌مند گردیده است و انسان این سرزمین، مکلف است از آن سخن بگوید!
یک
«دختر بودا» مجموعه‌داستان‌های کوتاهی است که به‌تازگی از طریق انتشارات امیری پیراهن چاپ پوشیده و در دل خوانندگان قدم می‌زند. این مجموعه هفده داستان کوتاه در خود دارد. از میان این هفده داستان، حدود پنج داستان از زبان شخص دوم و بقیه از زبان شخص اول ارایه شده است. راوی داستان نُخست کاکا اکبر است. «دختر بودا» که نام کتاب نیز از آن گرفته شده است، راوی زندگی خود است. سرگذشت تلخ فاطمه و سرمعلم مکتب از زبان کاکا جاوید بیان گردیده است. «انتقام» که روایت‌گر آن مادر نویسنده است و سرنوشتِ «چرسی» از زبان کاکا حاجی روایت شده است. از میان این پنج داستان که از زبان شخص دوم روایت شده‌اند، به‌جز دختر بودا، راوی دیگر داستان‌ها، شخصیت‌های سال‌کرده به‌نظر می‌آیند. از آن‌جایی که خواستگاه داستان‌ها متن مردم است، معلوم می‌شود که نویسنده به‌عمد، راوی داستان‌هایش را شخصیت‌های بزرگ‌سال برگزیده است تا از تجارب زیستۀ آن‌ها بهره ببرد.
این شخصیت‌ها به‌داستان‌ها هویت دیرینگی بخشیده‌اند. ویژگی ادبیات شفاهی چنین است. در ادبیات شفاهی، قصهها و داستان‌ها، سینه به‌سنیه نقل می‌شوند. نسل‌ها یکی پی دیگر می‌آیند و قصهها، یادواره‌ها و خاطره‌های‌شان را به‌صورت شفاهی، به‌نسل‌های بعدی واگذار می‌کنند. حافظۀ بزرگ‌سال‌ها، انبار قصهها و داستان‌هایی‌اند که از نسل‌های پیش از خود شنیده‌اند.
دو
برنارپنگو، Bernard Pingaud (1923 – ۲۰۲۰ ترسایی)، نویسندۀ فرانسه‌یی، در مقالۀ «مسوولیت نویسنده» که در کتاب «وظیۀ ادبیات» آمده است، به این عقیده است که «نویسنده فقط برای قصه‌گفتن، برای شرح‌دادن یا بیان‌کردن نمی‌نویسد؛ [او] می‌خواهد باخلق اثر خود، چیزی بر جهان بیفزاید. وظیفۀ او نه تعلیم است و نه تسلی، بلکه این است که قوۀ تفکر را به‌جنبش درآورد، احساس‌ها، اندیشه‌ها و خیال‌ها را بیدار کند و شگفتی برانگیزد؛ وظیفۀ او حتا ممکن است ضربه‌زدن و آزردن باشد. زیبایی حقیقی همیشه موجب شگفتی می‌شود و هیچ اثری لایق این نام نیست، مگر این‌که راه‌های تازه‌یی به‌روی تخیل خواننده بگشاید و «امر ممکن» را از خلال «امر واقع» نشان دهد.»
اگر از چشم‌انداز پنگویی که چشم‌اندازی است فلسفی، ژرف، تامل‌برانگیز و هدفمند، به «دختر بودا» نگاه کنیم و انتظارمان این باشد که «دختر بودا» مزرعۀ خکشیدۀ ذهن و ضمیر خواننده امروزی را آبیاری کند (منظورم خواننده یا خوانندگانی است که انتظارات متفاوت از متن دارند)، انتظاری است نسبتاً نابه‌جا. ساده‌ترین تعریفی که می‌توان از دختر بودا ارایه کرد، این است که بازآفرینی است؛ نه کشف است و نه ژرفنایی لازم دارد. متن ساده، روان، شیرین و خوانا است، ولی عمق ندارد. پرسش خلق نمی‌کند؛ متنی که پرسش خلق نکرد، خواننده را صید نمی‌کند، زیبایی تولید نمی‌کند و ذهن و ضمیر خواننده را درگیر خودش نمی‌کند. در دختر بودا زبان خلاّق و مسئله‌ساز نیست. کم‌تر صحنه‌سازی و رویدادآفرینی می‌کند. بیش‌تر دنبال بیان است و تلاش می‌نماید ماجراها را ـ بدون پیچ و غم و صور ِخیال ـ ارایه کند. نویسنده‌یی که می‌خواهد صاحب سبک شود، باید کارش را متفاوت آغاز کند. آغاز متفاوت، به‌نویسنده چهره می‌دهد و این چهره، در فراگیرترین مفهوم، سبک تعریف می‌شود.
سه
از چشم‌انداز درون‌مایه، تقریباً، بیش‌تر داستان‌ها در محور عشق و عاشقی و نامزدی می‌چرخند. آنچه در کتاب «دختر بودا» بازآفرینی و تصویرسازی شده، در واقع، محصول دوران تاریک، کم‌دانی و ناآگاهی جامعه است. این درد چنان در رشته‌های نازک جان جامعه رخنه کرده است که به این زودی‌ها امکان رهایی از آن نیست. لازم است که این ناهنجاری‌ها به‌متن تبدیل شوند و در محور توجه و تمرکز قرار گیرند. نویسنده، انگشت روی موضوع خوبی گذاشته است. بدون تردید، محتوای داستان‌ها از مسایل بنیادین جامعه است و ریشۀ عمیق در تاروپود همبود زیستی ما دارد و تصویرسازی چنین موضوعاتی، خالی از لطف و ثواب نیست. امّا گزینش این موضوع به‌عنوان درون‌مایۀ چندین داستان در یک‌کتاب، به‌نوعی، از حسنِ کار نویسنده می‌کاهد.
در میان داستان‌ها، از داستان «رییس جمهور و پودری» چیزی دستگیرم نشد. به‌نظر می‌آید آفریدۀ ذهنی نویسنده است یا شاید خواستگاهی داشته باشد. در این داستان (رییس جمهوری و پودری)، واژۀ «زهی» در ترکیب «…زهی ناپدید شد»، آمده است. «زهی»، کلمۀ تحسین است و چم‌هایی چون خوشا، به‌به، چه‌خوب، چه‌خوش، آفرین و… را آیینه‌داری می‌کند. جملاتی که زهی آغازگر آن‌ها باشد، در پایان، به‌جای نقطه، نداییه می‌گیرند. حافظ شیرازی گفته است:
زهی خجسته‌زمانی که یار بازآید!
به‌کام غم‌زدگان، غم‌گسار بازآید.
نمی‌دانم نویسنده، کدام چمِ «زهی» را درنظر داشته است. شاید «زهی» در فرهنگِ گفتاری محیط زیستی نویسنده معنای دیگر داشته باشد. واپسین داستان کتاب، «غفور کجاست؟»، به‌شیوۀ گزارش نگارش یافته است. به‌بیان دیگر، این داستان، گزاشی است که به‌شیوۀ داستان ارایه شده است و تهی از شگردهای داستان‌پردازی می‌نماید.
چهار
زبان و نثر داستان‌ها روان، ساده و عام‌فهم است؛ ولی از مشکلات نگارشی و دستوری رنج می‌برد. مشکلات نگارشی و دستوری، در پهلوی این‌که اسباب خستگی و بیزاری برای خواننده فراهم می‌نماید، به‌فرایند معنایابی نیز آسیب می‌رساند. از این چشم‌انداز، عیبِ کار تعریف می‌شود. در کنار عناصر اصلی داستان، زبانِ جذاب و گیرا، نثر پاکیزه و منزه از مشکلات نگارشی و دستوری، تسلط بر زبان و… تقربیاً، مصالح کار داستان ـ رمان‌نویس است. به‌ویژه نویسندگانی که به‌زبان مادری داستان می‌نویسند، باید ـ این باید را به‌تاکید می‌نویسم ـ اِشراف و تسلط خوب به‌زبان داشته باشند. دستور بفهمند و از قدرت ترکیب‌سازی نیرومند برخوردارند باشند. اما و از آن‌جایی که نویسندۀ «دختر بودا» در آغاز کار قرار دارد، ایجاب می‌نماید این مسایل را به‌عنوان بخشی از کار نویسندگی‌اش درنظر بگیرد و در رعایت آن، سعیِ مساعی و لازم نماید. آنچه به‌قصه، رمان و داستان جذابیت می‌بخشد، در کنار رویدادآفرینی و صحنه‌سازی‌های غیرمترقبه، زبان و قدر بیان است.
زبان داستان‌ها در میانۀ زبان رسمی وگویش کابلی و تهرانی در نوسان است. جسته و گریخته، نیروی تخیل در بعضی از داستان‌ها هنرنمایی می‌کند. به‌تناسب اِشراف و احاطه‌یی که نویسنده به‌فرهنگ و محیط زیستی‌اش داشته است، گوشه‌هایی از مشکلات فرهنگی و نارسایی‌های موجود در متن جامعه را تصویرسازی نموده است. از همین چشم‌انداز، داستان‌ها، برای گروهی از مخاطبان، جذابیت و گیرندگی ویژه پیدا کرده‌اند.
جزییات‌پردازی و خلق صحنه‌ها و رویدادهای پی‌هم در یک‌داستان، کارکرد چندگانه دارد: به‌لحاظ ذهنی، خواننده را درگیر می‌کند. پرسش می‌آفریند و فضاهای متفاوتی را پیش روی خواننده می‌گشاید. خواننده را به اندیشه و تامل وامی‌دارد. یکی از علت‌های گیرندگی رمان «ملت عشق» همین است. صحنه‌سازی و رویدادآفرینی، به‌پیچیدگی و چندبعدی بودن داستان می‌افزاید و برتابندۀ ذهن خلّاق و ابتکار نویسنده شمرده می‌شود. در بعضی از داستان‌ها ـ نه در همه ـ جزییات‌پردازی شده است. در یکی ـ دو داستان، قدرت رویدادآفرینی و صحنه‌سازی نیز فراچشم می‌آید.
بدون تردید، دختر بودا، مثل سایر متن‌‌هایی که (شعر، داستان، موسیقی و نقاشی) در جامعۀ زیستی ما تولید شده، برجستگی‌ها و نقاط ضعف و قوت خود را دارد. آنچه اهمیت دارد، پرداختن به‌مسایل و تصویرسازی مشکلات و نارسایی‌های موجود در متن جامعه است. نویسندگی، احساس مسوولیت در برابر این نارسایی‌ها و ناملایمات است. از این چشم‌انداز است که دختر بودا اهمیت پیدا می‌کند، نه از رهگذر ساختاری. این آغاز، نوید خوش در چانته دارد و امیدوارم که روزی، متن‌های پرمایه و عمیق (در ساختار داستان و رمان) از نویسندۀ دختر بودا وارد جامعه شود.
شش و فرجام سخن
کم‌تر نویسنده یا خواننده‌یی را می‌توان دریافت که پیرامون متن (از هرگونۀ آن) و پیچیدگی‌ها و گره‌گاه‌های آن سخن نگفته باشد. هرچه از این پدیده سخن را رفته است، به‌همان اندازه، به‌بغرنجی و رمزگونگی آن افزوده است. به‌هراندازه که خواننده لایه‌های ناآزمودگی و بی‌پشت‌کاری خویش را در برابر متن نمایان کند، به‌همان اندازه، جهان متن، سنگین و سنگین‌تر می‌شود و جهان اندیشگی یا اسطوره‌یی شکل آن، رمزآگینی و پیچیدگی می‌یابد. استواری و مقاومت در برابر اضلاع و ابعاد گسترده و گوناگون متن، نیروه ویژه به‌خواننده می‌بخشد.
تفسیری که خوانندۀ امروزی و همین اکنونی از متنِ با پیشنیۀ اسطوره‌یی ـ تاریخی و فرهنگی ارایه می‌دارد، به‌همان میزانی که در پی بازشناسی اندیشۀ انسان‌های پیشین و گذشته است، شناسه و هویت مفسیر را نیز باخود حمل می‌کند. یعنی متن بازآفریده شده که در واقع نوعی از تفسیر است، از گذرگاه‌های دو یا چند اندیشه گذر می‌کند و به‌سرزمین و قلمرو اندیشه و تفکر انسان‌های پسین گام می‌نهد. به‌سخن ساده‌تر، تفسیری که از اندیشه و جهان‌بینی مردمان پشین ارایه می‌شود، با رنگ و بو گرفتن از اندیشۀ مفسیر، به‌انسان آینده پرتاب می‌شود.
با این رویکرد، نگاه امروزین ما نسبت به‌متن یک‌روز پیش نیز رد پای چنین اندیشه‌یی را دبنال می‌کند و به‌گونه‌یی، همان هوا را تنفس می‌کند. باید معصومیت متن را شکست و در مراتع بلند باکری متن به‌چرا نشست؛ آن را درید و به‌راز مبهم و بکری که در پشت جهان متن، ناشناخته مانده است و هیچ دستی، توانایی کشف و آشکارسازی آن را نداشته است، پی برد. معصومیت و ابهام‌آلودگی متن، زمانی کشف و بازگشایی می‌شود که متن‌خوان یا خواننده، وارد دنیای متن شود. قلمرو و زاویه‌های متعدد متن را بپیماید و به‌راز شکل‌گیری متن پی ببرد. در چنین حالتی، حتا دریافت (لوسین گلدمن، به‌جای «تفسیر» واژۀ «دریافت» را به‌کار می‌بندد) و معنایی که از متن ارایه می‌شود، به‌سخن رولان بارت، «فرازبان» است و خود نیازمند تفسیر و بازگشایی.
